여섯 번째 테마 사진은 비어 있는 의미 공간이다.
 
사실상 아무리 위대한 사진이라 할지라도 응시자의 체험적인 의식이 투영되지 않은 이미지에서는 그 어떠한 자극에도 우리는 쉽게 감동하지 않는다.
그래서 감동을 주는 좋은 사진은 의미적으로 텅 빈 사진이다.
 
인간의 기억만큼 복잡한 구조를 가진 정신적 현상은 없다. 아무리 생리학이나 의학이 발달해도 우리의 기억 메커니즘을 과학적으로 완벽하게 설명한다는 것은 사실상 거의 불가능한 일이다. 과학적 사고는 보편적 진리의 타당성을 위해 오래 전부터 형성되었고 특히 19세기말부터 합리론과 경험론 특히 실증주의의 명분 아래 더욱 가속화되어 발전된 것으로 오늘날 거의 모든 학문의 바탕이 되고 있다.

  분명한 논리를 앞세우는 과학적 사고는 물질 중심의 많은 철학적 유파들과 20세기초 구조주의자들의 근본적인 사변적 배경을 이루었다. 그러나 이러한 과학적 사고와는 달리 비물질적인 정신적 현상을 중심으로 형성된 반-과학적인 철학(형이상학)도 당시 과학 지상주의(양의 세계) 시대에 또 다른 큰 줄기(음의 세계)를 이루고 있었다. 대표적으로 무의식의 발견과 심리학의 지속적인 발전이 그것이다. 그러나 형이상학은 근본적으로 그 차체를 실증하는 물리적 혹은 논리적 타당성을 갖지 않기 때문에 니체와 베르그송의 반-과학주의 사고 그리고 실존주의와 현상학의 발전에도 불구하고 오랫동안 철학에 있어 사실상 주체적인 역할을 하지 못했다.

  그 예로 인간의 “기억”이라는 정신적 현상을 볼 때 기억은 두 가지 관점에서 이해되고 있다. 한편으로는 생리학적인 관점으로 기억 현상은 의학과 그 첨단 기술의 발달로 인하여 더 이상 신비한 신체의 생리 현상으로 간주되지 않고 있다. 예컨대 기억 현상은 소뇌와 대뇌의 유기적 관계에서 어떤 분비물의 작용으로 우리가 기억하거나 혹은 망각이나 치매현상을 일으킨다고 설명된다. 이는 흔히 일반적으로 과학적 사고에 의한 기억의 실체이기도 하다. 그럼에도 불구하고 다른 한편으로 볼 때 기억은 인간이 의식할 수 없는 거대한 형이상학적 창고에서 어떤 외부조건에 의해 혹은 무의식적으로 우리의 의식에 돌출하는 것을 말하고 있다. 이러한 생각은 우리의 정신은 하나가 아니라 두 개의 서로 다른 의식 구조로 되어 있다는 사고에서 비롯된다.
 
다시 말해 이는 마치 육안으로 보이는 빙각의 일산이 침수된 빙하의 거대한 하단을 이끌고 있듯이 우리의 정신은 단지 의식에 표출된 기억이나 인식 현상을 말하는 상부구조(혹은 양의 세계)로만 구성되어 있는 것이 아니라 그러한 의식의 배경(fond)이 되는 흔히 심리학에서 무의식(혹은 철학적으로 비인식)이라는 거대한 하부구조(음의 세계)와 함께 이중으로 된 구조를 가진다고 보는 관점이다. 프로이드는 자신의 무의식 이론을 설명하기 위해 여러 가지 모델을 설정하는데 그 중에서 사진의 잠상을 무의식으로 간주하고 시각적으로 출현한 사진을 의식이라고 언급했다. 그래서 흔히 “사진을 기억의 은유”로 규정(Philippe Dubois)하기도 한다.

  그와 같이 표출된 기억은 거대한 하부구조 안에서 그 원인적인 것(현상학에서 본질)과 관계를 가지고 또한 연속적으로 서로 상관관계(대부분의 경우 원인관계)를 가질 수 있는데  이러한 연쇄적인 반응을 연상1)이라고 할 수 있다. 다시 말해 우리가 인식하는 기억(의식적이든 무의식적이든)은 언제나 그 의식의 원인성을 갖는 무의식(비인식)의 세계와 관계하며 이때 상부에 나타난 기억들은 일종의 징후로 간주된다.2) 그러나 과학적 인식은 단지 표출된 징후로부터 보편 타당한 하나의 가설이나 원칙을 세워 혹은 경험적인 사실로부터 그 징후의 본원적인 실체를 논리적 혹은 의미적으로 밝히는 것(이와 같이 가설적으로 밝혀진 본질을 “형상 form”이라고 한다)을 우선으로 하는 사고이다.
 
그래서 과학적 인식의 관점에서 볼 때 인식 가능한 대상(의미의 틀을 갖는 형상)으로부터 제외된 현실의 많은 징후들(의미의 영역 밖의 비인식의 대상들)은 그들 역시 가설적인 형상들을 가질 가능성을 가지고 있음에도 불구하고 몇몇 예외적인 영역을 제외하고는 사실상 학문의 대상에 포함되지 않는다. 이것들은 말하자면 플라톤 동굴에서 빛이 들어오지 않는 어두운 부분에 존재하는 대상들로 단지 무의식의 세계(혹은 하부세계)에서 잠정적인 존재로만 남게된다(생성 존재론). 가령 어떤 현상이 비록 누구에게나 감지되는 그 무엇이라 할지라도 보편 타당하지 않은 지극히 주관적인 것은 단지 징후로만 출현할 뿐이다.

  구조주의자들의 공통적인 방법론은 상부구조에 출현한 대상들의 유기적인 관계 속에서 논리와 의미의 타당성을 그 근거로 대상을 분석하는 방식 즉 코드화 된 징후들의 체계적인 분석에 기본을 둔다고 할 때 후기 구조주의의 방법론은 의미와 코드의 옷을 입지 않은 많은 징후들의 비논리적인 대상(시물라크르 figure)으로부터 하부구조의 그 원인적인 생성을 추적하는데 있다고 볼 수 있다. 이는 또한 물질 중심의 편협적인 관점으로부터 오랫동안 무시된 정신 세계를 포함하는 보다 거시적인 관점의 이동(대표적으로 예술의 포스트 모더니즘)이기도 하다.

  이러한 역사적인 흐름 속에서 70년대 말부터 구조주의자들은 과학적 인식을 기반으로 하는 분석적 방법론(대표적으로 기표 signifiant와 기의 signifie 의 소쉬르 기호학)의 한계로부터 또 다른 방법론을 모색하였는데 우선 그들은 오랫동안 잊혀졌던 19세기 말 미국의 철학자이자 기호 논리학자인 퍼스(Charles Sanders Peirce)의 신호체계(논리적 실용론)에서 징후로만 존재하는 현실의 많은 대상들을 새롭게 파악하게 되었다. 이는 후기 구조주의의 출발점이면서 또한 그 이론적인 모델이 되었다. 특히 퍼스의 인덱스 개념은 후기 구조주의 개념의 가장 중요한 축을 이루고 있다.

  일반적으로 소쉬르의 기호체계에서 현실에 출현하는 기호는 두 가지 형태로 파악되는 것과는 달리, 퍼스는 현실의 신호체계를 세 가지 유형으로 구분하고 있었다. 퍼스는 자신의 책 “신호 체계의 서술 Logic as semiotic ; the theory of Signes (1895-1902)”에서 그 첫 기호 유형으로 아이콘(icon 도상)을 들면서 아이콘은 마치 교통표지판의 신호나 화장실의 성별 구별을 위한 그림처럼 “대상이 존재하거나 부재하는 특징을 근거로 하여 단순히 아이콘이 외시하는 대상으로 보내는 신호”라고 언급하고 있다.
 
또한 그는 두 번째 신호로 상징(symbol)을 말하고 있는데 이는 “상징이 외시하는 대상에 보내는 신호로 이러한 대상은 참조에 의한 상징적 번역을 결정하게 하는 어떤 법칙 혹은 평범하고 일반적인 연상을 근거로 한다.” 예컨대 사랑을 의미하는 하트, 평화를 뜻하는 비둘기 혹은 특히 현시 광고에서 보여지는 많은 의미적인 제스처나 대상들은 바로 이러한 신호체계에 속한다. 그와 같이 상징은 가장 보편적인 우리들의 지적인 앎과 이성 즉 문화적인 코드(사진에서 스투디움)에 관계한다.

  퍼스는 이러한 아이콘과 상징이 다소 분명한 그 지시대상들을 가지는 것과는 반대로 단지 불특정한 지시대상을 지시하는 또 다른 신호체계를 언급하였는데 그것은 징후 혹은 인덱스(index)로 발자국이나 연기 등과 같이 “지시대상과 실질적인 연결 혹은 물리적 연상에 의한 원인적 관계를 가지는 신호를 말한다.” 징후 즉 인덱스의 특수성은 앞서 말한 두 신호체계에서 보여지는 지시대상과의 유사성 혹은 상징성(의미)과는 근본적으로 다른 “원인성”에 있고 언제나 일 대 다수의 지시대상을 갖고 있다.

  19세기 말 퍼스는 이러한 인덱스를 설명하기 위해 프로이드와 마찬가지로 사진을 언급하였는데 프로이드가 사진(양화)을 무의식으로부터 상부구조에 표출된 의식(기억)이라고 비유하는 것과는 달리 빛과 그림자로 찍혀진 사진은 발자국이나 연기와 같이 하나의 자국이라고 말하고 있다. 당시 퍼스의 이러한 설명은 단순히 자신의 이론을 설명하기 위한 방법으로 사진을 언급했고 그의 징후론은 오랫동안 구조주의적 분석에서 객관 타당한 의미의 부재와 대상의 불확실성의 이유로 사실상 기호학적 연구 대상에서 제외되었다.

  그러나 약 70년 후인 1970년대 말 당시 비평가들 특히 기호- 구조주의자들(후기 구조주의로의 이동)은 퍼스가 언급한 인덱스의 개념을 다시 인용하면서 사진을 더 이상 필연적 유사성에 의한 이미지로 간주하지 않았다 : 사진 영상(특히 스냅사진)은 “절대적 닮음이라는 이유에서 단순한 아이콘이나 보편적인 상징이 아닌 개인적인 대상과 기억이나 의미와의 물리적 접촉에 의한 상황적 원인성을 갖는 하나의 신호”라고 규정하고 또한 “이러한 닮음은 자연에 한 점 한 점 관련되도록 물리적으로 강요된 상황 속에서 생산된 사진에 의거하고 있다”3). 그와 같이 “사진은 어떤 상황들 이상 생각할 수 없다”4)라고 설명된다. 쉽게 말해 사진에서 재현된 대상은 특정한 의미를 가지는 것이 아니라 발자국과 같은 자국으로 이러한 발자국이 있게 한 원인성 즉 그러한 상황만을 말하고 있다. 보여진 발자국은 사실상 어떤 특정한 대상(발자국의 주인 즉 의미)을 지칭하는 것이 아니라 응시자의 경험과 주관적인 경향에 따라 달라질 것이다.
 
그래서 이러한 발자국(사진)의 의미는 사실상 텅 비어 있다. 이와 같이 사진을 의미가 아닌 징후(index)로 간주하는 개념은 오랫동안 사진을 의미와 코드의 분석적 대상으로 간주해 온 당시 기호- 구조주의 학자들5)에게 큰 영향을 미쳤고 곧 후기 구조주의의 결정적인 이론적 형성에 중요한 축을 세우게 했다.6) 또한 모더니즘의 탈당을 결정적으로 가능하게 하면서 동시에 포스트 모더니즘의 근본적인 이론적 배경을 이룰 수 있었던 것 역시 이러한 인덱스 개념 즉 로잘린 클라우스(Rosalind Krauss)가 70년대 말부터 집요하게 추적한 “사진적인 것”의 개념이었다.

  사진을 인덱스라고 하는 것은 다른 말로 침수된 빙하(하부구조)를 끌고 있는 빙각의 일산(상부구조)을 말하는 것으로 하부에 존재하는 본질(작가의 본원적인 의도)과의 유사관계가 아닌 원인관계에서 출현한 징후를 말한다. 이것은 마치 찍혀진 모래 위의 발자국에 특정한 대상으로서의 의미를 강압적으로 부여하는 분석적인 구조주의자들의 개념과는 전혀 다른 존재론적인 개념이다. 벤야민의 아우라 발견 이후 처음으로 사진에서 이러한 탈-의미의 개념을 언급한 이는 앙드레 바젱(Andre  Bazin)인데 그는 그의 “자동생성(la genese automa-tique)”에서 그것을 분명히 암시하고 있다 : “처음으로 외부 세계의 이미지는 엄격한 규범에 따르는 인간의 창조적인 중재 없이 자동으로 형성된다. (...) 모든 예술이 인간의 출현 위에서 세워지지만 유일하게 사진은 인간의 부재에서 출현한다.
 
사진은 우리에게 마치 꽃이나 눈의 결정처럼 “자연적” 현상으로 나타나는데 그 꽃과 눈의 아름다움은 식물이나 자연현상의 오리지널들과 분리할 수 없다.(Ontologie de l'image photographique)”7) 여기서 찍혀진 꽃이나 눈은 아름다움이라는 하부구조의 본질을 재현하기 위해 단지 징후로서 선별된 대상일 뿐이지 사실상 일반적인 꽃이나 눈에 관한 상징이나 의미를 말하는 것이 아니다. 좀 더 구체적으로 말해 그림의 경우와 같이 작가가 감지한 본원적인 음색을 재현하고자 할 때 의도적인 자신의 번역이 가능하지만 사진의 경우는 불가능하기 때문에 사진은 필연적으로 대상을 선별한다. 그런데 그 대상은 원인적인 관계에서 단지 징후를 말하는 일종의 신호탄이나 유도체에 불과하다. 이것은 마치 멀리 산 넘어 피어나는 연기와 같은 것으로 그 연기(사진)의 객관적 의미를 규명하기에는 불가능하고 또 그러한 의미로 본다면 완전한 수수께끼에 불과하다.
 
 그러나 중요한 것은 “상황의 원인성”인데 분명한 것은 그 원인이 하부구조를 말하는 산 넘어 존재한다는 사실(사진의 신빙성으로부터)이다. 바로 이러한 믿음에서 응시자는 자신의 경험과 기억에 관련된 의식(연상의 경향)을 가지게 된다 : 예컨대 농부는 산불을 생각할 것이고 군인은 전쟁을 생각할 것이다. 이때 연기에 비유되는 사진은 이러한 연상을 갖도록 하는 일종의 연상 유도체(conduct-eur)역할을 하며 그때 사진을 “생성” 혹은 보다 일반적으로 “사진적인 것(The photograp-hic)”이라고 한다. 결국 사진적인 것(index)의 지시대상은 하부구조에 은닉된 본원적인 음색(작가의 창작적 생성)이라고 할 수 있다.8)
  창작의 관점에서 사진작가들이 재현하려는 것은 앞의 여러 테마에서 언급한 바와 같이 보편 타당한 의미나 언어로서 표현 가능한 상황들이 아니라 의미의 옷을 입지 않은 내재적 상황이나 음색이다.
 
 이러한 형이상학적인 것들의 사진적 재현은 대부분의 경우 징후로만 가능하며 그때 징후로서 상부에 표출된 대상들은 하부구조의 동체(본질)를 암시할 수 있는 그 동체의 “상황적인 단편들”인 경우가 많다. 그때 이러한 징후들을 마치 얼굴사진으로 그 사람을 대변하듯이 “얼굴화 된(visagefiee) 형상들”9)이라고 한다. 가장 좋은 예로 포도주를 찍은 랄프 깁슨(Ralph Gibson)의 사진을 들 수 있다. 여기서 포도주는 어떤 문화적인 코드로서 축제나 파티를 상징하는 것이 아니라 앞서 말한 연기나 발자국처럼 각자 포도주와 연관된 기억의 환기에 관계하는 인덱스 즉 얼굴화 된 본체의 단편(혹은 푼크툼)이다. 사진은 그때 텅 빈 의미 공간(반-의미적인 사진)만 있을 뿐이다. 그럼에도 불구하고 보는 순간 응시자는 보여진 포도주를 중심으로 엄청난 기억의 연상적 확장(푼크툼의 환유적 확장)을 경험할 것이다. 텅 빈 공간은 곧 바로 응시자의 의식에 의해 채워질 것이다.
 
바로 이 순간이 자동생성의 순간이고 타인의 경우가 자신의 경우가 되는 순간이기도 하다. 거기서 사진의 위대한 힘을 확인할 것이다. 왜냐면 마치 자극된 뇌관에 의해 내향성 폭발이 일어나듯이 자신의 억압된 무의식으로부터 감정의 연쇄적 돌출은 곧 감동이기 때문이다. 사실상 아무리 위대한 사진이라 할지라도 응시자의 체험적인 의식이 투영되지 않은 이미지에서는 그 어떠한 자극에도 우리는 쉽게 감동하지 않는다. 그래서 감동을 주는 좋은 사진은 의미적으로 텅 빈 사진이다. ●
 
<주>
1) 연상에는 현재에서 과거로 하강하는 수직 연상과 그 수직 연상 이후 과거의 거대한 기억 창고에서 일어나는 수평 연상이 있는데 그때의 연상은 시간적인 전후가 없는 무시간적인 연상이다(Henri Bergson의 “물질과 기억”에서 기억의 무시간성).

2) 기억은 거의 대부분의 경우 외부의 자극에 의해 의식에 표출되는데 그 중 시각적인 자극이 가장 중요하다.

3) 퍼스 신호체계에 관한 위의 몇몇 인용구는 C.S. Peirce, Ecrits sur le signe, Paris, Seuil, L’ordre philosophique, 1978, cite par Philippe Dubois, L’act photographique, Natan, Paris, 1990, pp.58 - 63에 관계한다.

4) Philippe Dubois, 앞의 책

5) 당시 기호 구조주의자(semio-structuralisme)는 크게 전통적 기호학자 분석가(메츠, 에코, 바르트, 렝드켄 등)들과 이데올로기 비평가들로 나누어지는데 후자는 다시 세 부류로 나누어진다 : 첫 부류는 감각 심리학에서 본 이론가들로 1965년 프랑스 구조주의 이전의 구조주의자들이고, 둘째 부류는 아른하임 바젱, 다미슈, 보드리, 부르디으 등의 이데올로기적 특징을 갖는 구조주의자들이다. 마지막 부류는 사진의 인류학적 관점에서 본 구조주의자들이다. 그러나 이들 모두가 후기 구조주의자들이 된다.

6) Philippe Dubois, 앞의 책.

7) Andre Bazin, ontologie de l’image photographique, (1945) in Qu’est-ce que le cinema?, Tome I, Ed. du Cerf, Paris, 1975, pp.11-19. 그러나 바쟁은 퍼스의 인덱스에 관한 언급은 전혀 없다. 1950년대 당시 퍼스의 이론은 거의 알려지지 않은 사실을 고려해 보면 자신의 자동생성 개념은 기호학적 추론이 아닌 사진의 존재론적 개념으로부터 온 것으로 간주된다.

8) “생성”은 원점, 제로 상태, 출발점으로서 시작을 말한다. 본원적 음색의 사진적 재현이 자국으로서 사진이고 다시 말해 출현된 사진은 출발점으로 간주되는 생성의 형이상학적인 것을 그 지시대상으로 한다. 좀  더 확장적으로 말해 거의 모든 예술의 시공간적 출현은 이와 같은 사진의 인덱스의 원리에서 하나의 징후(사진적인 것)로 이해될 수 있다. 바로 이러한 개념의 변화(물질이 아닌 정신적 관점) 속에서 포스트 모더니즘의 근본적인 이해가 가능할 것이다.

9) 얼굴화 된 것은 곧 인덱스화 된 것이다. 이러한 이미지는 “표현적 움직임(Le movement d’ｅxpression)”라고 하는 존재론적 감정들을 끌고 있다(들뢰즈의 용어, “단편미학”에 관계한다). 들뢰즈는 이런 이미지를 또한 “탄착 impacts”이라고 한다. 그것들은 감각과 행위가 사라졌을 때(부동의 진술) 남는 잔여 찌꺼기(잔류전기)로 마치 감정의 여운(흔히 사진에서 아우라, 푼크툼과 유사)이 어떤 얼굴(표면, 탄착) 위에 남아 물결쳐 지나가고 반사하는 이미지들(무의미, 탈코드)을 말한다. Gilles Deleuse, Cinema, L’image-movement, Minuit, 1983

​글 .이경률
(미술사 박사)
 
랄프 깁슨 “프랑스 역사” 시리즈 중

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